SitemDer

karanlık sularda güneş olmak

SİNEMADA SES VE MÜZİK

SANAT VE TEKNOLOJİ

Bütün sanat dalları yalnızca toplumun siyaseti, felsefesi ya da ekonomisi tarafından değil, aynı zamanda teknolojisi tarafından da biçimlendirilir. Bu ilişki her zaman açık değildir: Bazen teknolojik gelişmeler sanatın estetik sisteminde değişikliğe neden olabilir, bazen de estetik sistemler yeni bir teknolojiyi gerektirir. Çoğu kez de teknolojik gelişmelerin kendisi ideolojik ve ekonomik faktörlerin kombinasyonunun sonucudur. Ancak sanatsal dürtüler teknoloji aracılığıyla dışa vurulana dek, sanat eserinden söz edilemez.

BELL’İN İCADI: TELEFON

Kayıt sanatları tarihinde, sık sık anılmasa da, Bell’in telefonu (1876) gramafonla eşit düzeyde önemlidir. Bu aygıt ses ve görüntülerin düzenli aktarımını önceden haber vermiş, teknolojisi bize radyo ve televizyonu sağlamış ama daha da önemlisi Bell’in icadı aynı zamanda elektrik sinyallerinin ses kaydının amaçlarına nasıl uygun hale getirileceğini göstermiştir.

Tamamen mekanik olan gramafon, tıpkı Daguerre’in pozitif fotoğrafı gibi teknik olarak bir çıkmazdı. Bu durum Bell’in sesin elektriğe dayalı iletimi teorisinin mekanik gramofon teknolojisiyle birleştiği 1920’lerin ortasına kadar sürdü.

Thomas Edison’un kendi Kinetograf’ını gramofonuna bir ek olarak gördüğünü belirtmek önemlidir. !984’te söylediği gibi;

“1887 yılında kafamda, gramofonun kulak için yaptığını göz için yapan bir aracı tasarlamanın ve böylelikle ikisinin, hareketli görüntü ile sesin bir kombinasyonunun aynı anda kaydedilip yeniden üretilebileceğinin mümkün olduğu düşüncesi oluştu.”

1989 yılında Edison için Dickson’ın başarısının ilk ürünü bir “sesli film”di (talkie). Dickson bu aygıta kinetophone adını verdi.

1900’de yeni teknolojik sanatların bütün temel aygıtları keşfedilmişti: Ressam fotoğraf kamerasının alternatifine, müzisyen gramofonun alternatifine sahipti. Edebiyatçılar ve tiyatrocular sinemanın heyecan verici olanaklarıyla tanışmıştı. Bu kayıtların her biri çoğaltılabilir ve çok sayıda insana ulaşabilirdi.

Anında iletişimin işe yarar yöntemleri telefon ve telgraf tarafından başarılmıştı.

ARKEOLOJİK SİNEMA DEVRİ

“Sessiz filmler asla sessiz olmamıştı.”

Irving Thalberg

Hareketli resimler elde etme çalışmaları 19. yüzyılda başlamıştı. Büyülü Fener’in dışında Tomotrop, Fenkistiskop, Zoetrope, Daedaleum gibi bir takım icatlar ortaya çıkmıştı. Ama hiçbiri topluluğa gösterilecek tarzda değillerdir.

1891-1896 yılları arasında bu gelişmeleri tersine çeviren biri ortaya çıktı: Emile Reynaud. Çizgi filmin büyük babası olarak bilinen bu kaşif, Théatre Optique’te 15-20 dakikalık hareketli resimler göstermeye başladı. Üstelik bunu müzik eşliğinde yapıyordu. Bu biçimde müzik, daha doğmadan önce sinemayla tanışmış oldu.

1896’da Sinematograf halka sunuldu. Filmlere, Reynaud’nun gösterilerinde olduğu gibi bir piyano eşlik etmiş ve klasik parçalarla, o dönemin popüler eserleri çalınmıştı.

Neden müziğe gerek duyulmuş?

Görsel enformasyon, işitsel enformasyondan çok daha karmaşıktır ve bu nedenle kodlanması daha zordur. Çok daha fazla enformasyon söz konusu olduğundan, görsel kodlama parça-yönelimlidir ve genellikle iki bölümlüdür. Başka bir deyişle enformasyon parçalara bölünür ve her parça iki değerlidir: “Evet” ya da “hayır”, “siyah” ya da “beyaz.”

Lütfi Akad’a göre de, “sinemada resimler kesik kesiktir.Oysa müzikte bu bölünme yoktur.Bir süreklilik sağlar.”

1-Birçok araştırmacı en büyük nedenin, gösteri aletinin (projeksiyonun) rahatsız edici sesini örtmek olduğunu ileri sürmektedir.

2-Bir başka yorum müzikodramatik açıdandır. Çağın müzikodramatik kolu olan opera bir bakıma eklektik bir sanat türüdür. İçinde müzik, bale, edebiyat, resim, dekor, kostüm, oyunculuk, yönetmenlik vardır. Sinema bu yüzden müzikodramatik tür olma potansiyeli taşır. O halde sinemanın yalnızca müzik uyarlama ile yeni bir tür oluşturması kaçınılmazdır.

3-Bir başka neden, sessizliği aşma amacıdır. Deneylerden de görüldüğü gibi, ışık sesle birlikte algılandığında sahne daha aydınlık gözükür gibi gelmektedir. Bu biçimde hareket ve zamanı anlamlı, sürekliliği olan birimlere böler. Bu hareket birimleri, duyu organlarımız ve algılarımıza kadar etkir.

Sinemayı sessizlikten kurtarmak için başlangıcından beri denemeler yapılmıştır. Ya bir anlatıcı konuyu özetleyen bölümler anlatmış ya bir horozun ötmesini, bir arya ya da konuşmanın bazı kısımlarını duyurmak için fonografik plaklarla senkronizeye girilmiş müzik kullanılmıştır. Sonraları anlatıcı kalkıp yerini ara-yazılar almıştır.

4- Fonograf, sinematograf gibi yeni icatlara o dönemler salt teşhir etme aracı olarak bakılıyordu. Bu tarz teşhirler de cafélerde yahut müzikhollerde olurdu. Yani sinemanın sunulduğu ortamlar zaten müzikle ilgili yerlerdi.

NICKELODEON DÖNEMİ

Önceleri perdedeki görüntüye uygun ya da uygunsuz bir sürü müzik kullanılır. Bu müzikler esnasında da sık sık doğaçlamalara başvurmaktaydı piyanistler. Zamanla müzisyenler bilinçlenmeye başladılar ve müziği görüntüye uydurma çabasına giriştiler.

Yine de çalınacak müziğin seçimi piyanistin keyfiyetine ve repertuarına bağlıdır. Bu sınırlılığa karşın, gösterinin müzikli kısmı giderek zenginleşmeye başladı. Piyanonun yanına keman katılarak ilk sinema orkestrasının temeli atılmış olur. Sonra bir trio oluşur: piyano, keman, viyolonsel.

Bu esnada birkaç besteci, film piyanistlerinin çalışmalarını kolaylaştırmak için bir takım faaliyetlerde bulundular. Akla gelebilecek her duygu ve durum için besteler ya da bazı klasik parçalar üzerinde varyasyonlar, uyarlamalar yaptılar.

Nickelodeonlarda ayrıca makara değiştirilmesi esnasında verilen kesintilerde sahneye bir şarkıcı çıkarak şarkılar söylerdi ve bu şarkıların sözleri saydam resimlerle perdeye yansıtılırdı.

Kimi zaman filmler için özel şarkılar da yazılmıştır.

SİNEMA SARAYLARI VE SİNEMA ORGU

Seyirci sayısının artışı ile artık nickelodeonlar yetmemeye başlayacak ve daha büyük sinema salonları yapılacaktı. Salonun büyük oluşu, sesin de daha gür olmasını gerektirmiştir. Böylece orkestralar, yavaş yavaş piyanonun yerini aldı. Orkestra üyelerinin dinlenme ihtiyaçları sorunu ortaya çıktı. Günde üç dört kere doksan dakika çalmaları beklenemezdi. Hem renk hem ses açısından salonu doldurabilecek ve tek bir kişi tarafından rahatlıkla çalınabilecek bir alet lazımdı. Böylece org, Birinci Dünya Savaşı arifesinde salonlardaki yerini aldı.

İlk orglar genelde sesleri artık bozulmuş küçük kilise orglarıydı. Daha sonra orgların üzerinde bir takım değişiklikler yapıldı ve bu orgu çalabilmek için bir miktar şovmenlik ile özel bir virtüözlük sanatı doğdu.

Bu müzikler o kadar aşırı kullanılmaya başlandı ki, halk bunları ezberlemeye ve giderek sıkılmaya başladı. Hatta müziğin klişeleşmesi, ticari filmin konu kalıplarını daha fark edilir duruma getirmeye başladı. Ayrıca bu parçaların besteleme açısından hiçbir sanatsal yönü de yoktu.

Bundan kurtulmak için daha yeni bir yöntem geliştirildi: Uzun filmler için onlara uygun özel müzik besteleme yoluna gitmek. Böylece gerçek anlamda ilk film müziği skoru 1908’de L’Assassinat du Duc de Guise filmine Saint-Saens tarafından yapıldı.

İLK DENEMELER VE SÖZLÜ FİLMLER

Sesin güçlendirilmesi yalnızca sinemayı ilgilendirmiyordu. O sıralar gelişmekte olan radyo ve telefon endüstrileri de aynı amaç doğrultusunda çalışmaktaydılar. Birinci Dünya Savaşı’nın çıkışı, özellikle radyo yayınları üzerine olan araştırmaları hızlandırmış oldu. Elde edilen sonuçlardan kısa zamanda sinema da nasibini aldı. Savaş sonrasında sesin güçlendirilmesi sorunu artık halledilmiş sayılırdı. Radyo ve telefon endüstrisine çalışan araştırma şirketlerinden American Telephone Corporation AT&T’’nin bir yan kuruluşu olan Western Electric and Bell Telephone Laboratories yeni bir plak-tabanlı sesli film sistemi deniyordu.

Plak-tabanlı sesli film deniyordu, çünkü, bu arada sesin doğrudan film üzerine kaydedilmesine dayanan film-tabanlı sesli film sistemleri üzerinde de çalışmalar başlamıştı.

Birinci Dünya Savaşı sonrası film müziği açısından önem taşıyan gelişmeler oldu. 1919’da Almanya’da Josef Engl, Joseph Massole ve Hans Vogt adlı üç kişinin geliştirdikleri ve adını Almanca üç kişinin emeği anlamına gelen Tri-Ergon verdikleri sesli film sistemi ve Lee DeForest’in 1922’de geliştirdiği Phonofilm sistemi bunlardan bazılarıdır.

Bu gelişmelerin neticesinde ilk uzun metrajlı sesli film 1924’e kadar inmektedir. Ancak bu gösterilerin gerçekliği üzerinde hala şüpheler bulunmaktadır.

SES

1927’den beri ses, artık sinemada, görüntüden ayrılmaz bir öğe olmuştur.
Eisenstein, Pudovkin ve Aleksandrov ünlü “bildiri”lerini yayınladılar (1928). Burada, sesin sinemaya sağlayacağı üstünlükler, ses bakımından izlenmesi yahut kaçınılması gereken yollar ilk kez ciddi olarak gözden geçiriliyordu. Bildirinin üzerinde en çok durduğu nokta, filme eklenen yeni öğenin, yani sesin, kurgu aleyhine bir üstünlük kazanmamasını sağlamaktı.

TÜRK SİNEMASINDA MÜZİK ve MÜZİKALLER

Sessiz sinema döneminin ilk örnekleri müzikal oyunların sinema versiyonlarıdır. 1931’deki ilk sesli Türk filmi unvanını İstanbul Sokaklarında taşır. Filmin konusunda da görüldüğü üzere, İstanbul Sokaklarında, sonradan Türk sinemasının bol bol, her türlü çeşitlemesiyle kullanacağı temaları işleyen bir şarkılı melodramdır.

Onaran’dan (1981) öğrendiğimize göre ise, sinema gösterimi sırasında salonda filme eşlik eden orkestra yer yer operetin özgün müziğini çalmış olsa da bu canlı piyesin bıraktığı etkiyi yapamamıştır.

İlk sesli filmin büyük başarı görmesi üzerine, Muhsin Ertuğrul’un rakipsiz olduğu 1930’lar boyunca çevirdiği sesli filmlerin çoğu müzikaldir.

Ertuğrul daha sonra tiyatro repertuarının iş yapmış operetlerini bir bir ele alır. Karım Beni Aldatırsa’nın müziklerini Muhlis Sabahattin Ezgi yapmış ve filmde seslendirilen Kalbim Ateşten Şarkılar Çalan Sazdır, Aldatırsa Beni Karım, Yaparım Hara Kiri, Sinirlerim Yoktur o yıllarda çok popüler olmuştur.

1930 yılında Ertuğrul, sesli olarak çektiği Leblebici Horhor projesiyle başarısızlık yaşar. Muhtemelen bu başarısızlığın üzerine Ertuğrul’un bir sonraki projesi bu kez bir müzikal değil bir köy melodramı olan ünlü Aysel, Bataklı Damın Kızı(1935) olur. Filmin Türk sinema tarihi açısından önemi bir yana, Türk film müziği açısından da önemli bir yeri vardır. Bu film için ünlü müzik adamı Cemal Reşit Rey, kendisinin Aysel Senfonisi olarak adlandırdığı bir senfoni bestelemiştir. Cemal Reşit Rey’in Aysel, Bataklı Damın Kızı için bestelediği eserin, bütünlüklü bir yapıya sahip özgün bir film müziği olma özelliği taşıdığını söyleyebiliriz. Ancak işletmeciler, bu beste dışında, Ertuğrul’dan habersiz alaturka bazı şarkılar ekleyerek filmi gösterime sokmuşlardır.

Ulusal Müzik – Ulusal Sinema:

1789 Fransız İhtilali’nın sonrasında kıta Avrupası’ nda yaşanan gelişmeler, özgürlük ve eşitlik ilkeleri doğrultusunda yaşanan gelişmelerle 19. yüzyıl Avrupa’sında çeşitli ulusal akımlar oluşmuştur.

Alman, Fransız, Rus, İskandinav, Çek, Balkan, gibi farklı coğrafyalarda yaklaşık eş zamanlı olarak ortaya çıkan bu akımların da sanat dallarında, hatta daha spesifik anlamda bakılacak olursa da müzik sanatı adına her ulusun büyük öncüleri olmuştur.

Rus Beşleri, Fransız Altıları gibi.

Ancak; 1900’lerin ilk çeyreğinden itibaren bu akımlar Türkiye’de bir karşılık bulabilmiştir. Özellikle Türk Beşleri, devlet burslarıyla gönderildikleri çeşitli Avrupa ülkelerinde eğitimlerini tamamlayıp yurda döndüklerinde, Türk Müziğimizin geleneksel öğelerini eserlerinde bolca kullanmışlar ve “Türk Ulusal Akımı”nın öncüleri olmuşlardır.

Çağdaş Türk Müziği’nin oluşumunda Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziğimiz incelenerek Türk müziğinin temel unsurları olan mikrotonal ses sistemi, makamları, usulleri ve çalgıları yoğun bir şekilde kullanılarak ulusal müzik kimliğimiz oluşturulmuştur.

Örneğin; kudüm, kös, zurna, mey, sol klarinet, bağlama, cura, kanun, ud, …vb.

Bunların hepsi Türk çalgılarıdır.

Elbette ki; Beşler öncesinde de çeşitli girişimler olmuştur ama, bu anlamdaki dönüm noktası “Türk Beşleri”dir.

MISIR FİLMLERİ FURYASI VE TÜRK FİLMİNDE MÜZİKSEL DEĞİŞİM

Bu furyanın başlıca nedeni savaştır. 2. Dünya Savaşı yıllarında Türkiye’ye Avrupa’dan film ithal edilmez olmuş; Avrupa’nın önde gelen film üretici ülkeleri konulu film yapmayı kestikleri için oradan film almak ve geriye kalan başlıca film ihracatçısı Amerika’dan da Avrupa yoluyla film getirtmek imkânsızlaşmıştı. Çözüm Amerikan yapımı filmleri Mısır üzerinden satın almakta bulunmuştur. Bu yolla, Amerikan filmlerinin yanında Mısır filmleri de Türkiye’ye girmeye ve izleyiciye sunulmaya başlamıştır. (Cantek, 2000).
Aynı zamanda Mısır filmlerinin şarkılı bölümlerinin Türkçe sözlerle ve kimi zaman uyarlamalarla yerlileştirilmesi büyük beğeniyle dinlenen ‘fantezi’ şarkıların bestelenmesiyle sonuçlanmış, daha da önemlisi yeni bir müzik beğenisinin oluşmasına yol açmıştır (Tekelioğlu 1995).

50’lere dek, film müziğinden anlaşılan hemen sadece müzikli film ya da başka bir deyişle sinemalaştırılmış müzik iken, 50’lerle birlikte sinema eseri için hazırlanan ve bir filmi sinemasal anlamda destekleyen “film müziği” de kendisini göstermeye başladı. Öncü bestecileri Nedim Otyam ve Yalçın Tura oldu.

Eisenstein ve Film Müziği

Eserlerinde Japon şiiri, resim kompozisyonları, müzik biçimleri, kabuki tiyatrosu, edebiyat ve benzeri gibi unsurları sineması içine katması, Eisenstein kuramcı yönünün en iyi göstergesidir. Eisenstein özellikle kurgulama konusunda sinemaya önemli görüşler kazandırmış, sinemada müzik ve renk kavramlarına da renk katmıştır.

Sessiz dönem filmlerinde bile müziğin kontrollü ve özellikli biçimde kullanılmasına çalışmıştır. Potemkin Zırhlısı’nı hazırlarken önce Bach’ın müziklerinden bir skor meydana getirmiş ama film için besteci Edmund Meisel’e müzik siparişi verilince Berlin’e giderek besteciyle görüşmüş ve bazı sahneler için ne tür müzik istediğini belirtmiştir (özellikle “Filo’yla Karşılaşma” sahnesi için). Sesli film dönemindeyse, besteci Prokofiev ile işbirliğine girmiş, kimi zaman çekimlerini Prokofiev’in müziklerine göre yapmış, bunlara göre kurgulamıştır.

Öte yandan müzik ve renk kavramlarıyla ilgili çalışmalarında kurguda olduğu kadar tutarlı sonuçlara varamamıştır. Üstelik sonuçlarını yanlış yorumlayanlar da olmuştur. Yapılan en yaygın yanlışlık, Eisenstein’in 1928’de Pudovkin ve Aleksandrov ile birlikte yazdığı “Sesli Sinemanın Geleceği” bildirisi üzerinedir. Bildirinin özü şu cümlelerde yatmaktadır:

(…) Sesin ancak karşısürümsel kullanılışı, kurgunun gelişmesine ve yetkinleşmesine yeni bir güç kazandıracaktır. Sesle yapılacak ilk deneysel çalışma, sesin görsel imgelerle kesin eşlemesizliği yönünde olmalıdır. Ancak böyle bir girişim, daha sonra görsel ve işitsel imgelerin orkestralanmış karşı sürümünün yaratılmasına ulaştıracak gerekli bilgiyi sağlayacaktır.

Araştırmacıların çoğu ses kavramına müziği de dâhil ederek, Eisenstein’in filmlerde müziğin karşısürüm olarak kullanılması gerektiğini ileri sürdüğünü söylemektedirler. Oysa ki metinde müzik kelimesine hiç yer verilmemiş, karşısürüm bildiride belirsiz bir niteleme olarak kullanılmıştır. Eğer ille de müziğin karşısürüm olarak kullanımını birine mal etmek gerekliyse, bu kişi Eisenstein değil Pudovkin olmalıdır. Pudovkin, Sinemanın Temel İlkeleri eserinde şunları söylemektedir:

Bana göre sesli filmde müzik [görüntüye] asla eşlik etmemelidir; müzik kendi yolunu izlemelidir.

Oysa Eisenstein yazılarında ne müziği karşısürüm olarak ileri sürmüş ne de paralelliğe karşı çıkmıştır. Yalnızca müziğin yerli yerinde kullanılmasını savunmuştur. Bunun dışında Eisenstein 1930’da Close Up dergisinde yapılan bir söyleşide, Walt Disney’in çizgi filmlerine müziklerinden ötürü hayran kaldığını belirtmiştir.

Film Duyumu kitabının bir bölümünde sinema-müzik ilişkisine değinmiş, Aleksandr Nevski filminin “buz üstündeki savaş” sahnesinde kullanılan müziği örnek olarak vermiştir. Bu amaçla müziğin notalarıyla filmin görüntülerinden bir diyagram meydana getirmiştir. Günümüzde bu diyagram, film müziği konusundaki çeşitli yazılarda resimleme amacıyla çok sık kullanılmakta ancak diyagramın açıklanmasına hiç girilmemektedir. “Buz üstündeki savaş” örneğinde müzik, karşısürüm olarak kullanılmamaktadır. Eisenstein bu sahnede yapmak istediğini şu satırlarla ifade etmiştir:

Şimdi bu iki diyagramı karşılaştıralım. Ne buluyoruz? Devinimin bu iki diyagramı birbiriyle tıpı tıpına çakışıyor, yani müziğin devinimi ile yorumsal düzenlemenin [plastik kompozisyonun] çizgilerini izleyen gözün devinimini eksiksiz bir uyum buluyoruz.

Eisenstein, müzikteki perde yükselme ve inişlerin, görüntüdeki hatların kıvrımlarıyla bağdaştığını iddia etmektedir. Prokofiev’in müziği, gerçekten de görüntüye çok iyi gitmektedir. Günümüzde bile etkisinden bir şey kaybetmemiştir. Ancak bu başarı, Eisenstein’ın bağdaştırma denemesinden değil, görüntüdeki gerilimin ve mekânın genişliğinin verilebilmesinden kaynaklanmaktadır. Her şeyden önce sahne, hareketsiz on iki çekimden oluşmaktadır. Eisenstein hareketsiz, durgun çekimlerde seyircinin gözünün ekranı sanki kitap okuyormuş gibi soldan sağa doğru taradığını kabul etmiştir ki bu onun en büyük yanılgısıdır. Eisenstein’a göre; müzik zaman içinde değişirken sahne değişmemekte ama göz, soldan sağa doğru giderek, görüntüdeki hatların değişimini (bulutların, tepelerin kıvrımları, ufuk çizgisi, bayrak ve mızrak uçları, vb) takip etmekte ve seyirci müzik-görüntü birliğini yakalayabilmektedir. Bu iddiaya bakılırsa Araplar’ın bu sahneye karşı duyarsız kalmaları gerekir.

The following two tabs change content below.
Düzce Üniversitesi Öğretim Görevlisi

Latest posts by İlyas Temel ŞAFAK (see all)

Yine… Yeniden… sitemder….